Comedia antică, spectacolele din arena romană și tehnicile clovnului clasic au făcut posibile, aproape ca o evoluție naturală, personajele cabaretului și ale filmului mut. Vă invităm, în analiza de astăzi, la o călătorie în lumea divertismentului. Să înceapă spectacolul!
Arta circului și cabaretul fac parte din așa-numitul divertisment popular și sunt născute din nevoia umană de spectacol și iluzie. Deși au apărut în contexte diferite, circul în aer liber și în arene grandioase, iar cabaretul în spații intime și boeme și subterane, granițele dintre ele s-au estompat, ceea ce a creat genuri precum varieté-ul, vodevilul sau circul contemporan.
Circul modern își revendică originile din două direcții. Din Antichitate, unde Circus Maximus de la Roma găzduia curse de care și lupte, în timp ce acrobații și jonglerii călători, saltimbancii cutreierau Grecia, Egiptul ori China și dădeau spectacole la curțile nobiliare și în piețele publice. Dar, precum a fost și cazul Jocurilor Olimpice, a fost și un moment de reluare a tradiției, deci există și un format modern al circului, creat de englezul Philip Astley (1742 - 1814), un fost ofițer de cavalerie. El a descoperit că forța centrifugă generată de călăria în cerc, într-o arenă, îi permitea să execute acrobații pe cal. Astley a adăugat ulterior clovni, jongleri și muzicieni pentru a umple pauzele dintre numerele ecvestre.
Cabaretul a apărut la sfârșitul secolului al XIX-lea în Franța, odată cu deschiderea celebrului Le Chat Noir (1881) în cartierul Montmartre din Paris. Spre deosebire de teatru sau circ, cabaretul s-a născut ca un spațiu de întâlnire între poeți, muzicieni și public. Combina consumul de băuturi cu scenete satirice, muzică, poezie și dans (Cancan la Moulin Rouge). În Germania anilor 1920, cabaretul a căpătat o tentă politică, devenind un spațiu de rezistență și libertate de exprimare avangardistă.
Saltimbancul și acrobatul itinerant erau figura centrală a Evului Mediu, făcea tumbe, sărituri periculoase și manipulare de obiecte pe o simplă pânză întinsă pe jos. Funambulul (dansatorul pe sârmă) este o meserie străveche atestată încă din Roma și Asia Antică. Funambulii traversau distanțe mari la înălțime pe frânghii din cânepă sau sârmă de oțel, folosind o prăjină grea (balancier) sau o umbrelă, pentru menținerea centrului de greutate. Contorsionistul este un practicant al flexibilității extreme și întruchipează o artă cu tradiție în special în spațiul asiatic. Jonglerul clasic manipula torțe, inele, bâte sau bile. Antipodistul este jonglerul specializat în manipularea obiectelor grele (butoaie, mese, bârne) exclusiv cu picioarele, stând întins pe un suport special. Înghițitorul de săbii și mâncătorul de foc: Tradiții derivate din spectacolele de fachirism oriental, implicând stăpânirea deplină a reflexelor fiziologice. Fachirismul vine de la fachir, ascet și prezicător în sensul inițial, în spațiul oriental, și a căpătat sensul de artă de a face numere periculoase și incredibile, spectaculoase, bazate pe controlul corpului și iluzie.
În ceea ce privește clovnul, în mod tradițional sunt două arhetipuri complementare, derivate din Commedia dell'Arte: Clovnul Alb (Carablanca) - elegant, autoritar, inteligent, purtând costum scump și machiaj alb imaculat și Augustul - neîndemânatic, rebel, cu haine supradimensionate, pantofi uriași și nas roșu, are inocența unui copil. Un duet clasic în acest sens, ca exemplu, este Bran - Carablanca și Stan - August.
În arenă, mai există maestrul de ceremonii (Ringmaster / Monsieur Loyal), el este liantul spectacolului, cel care impune ritmul, anunță atracțiile și menține tensiunea dramatică prin timbrul vocii și prezența scenică.
Deși circul punea accent pe forță fizică, risc și arene circulare, iar cabaretul pe intimitate, scenă frontală, senzualitate și text, cele două s-au împletit natural în mai multe culturi. Varieté-ul german și vodevilul american, de exemplu, pentru că, la începutul secolului XX, teatrele de varieté din Berlin și New York au adus acrobații, jonglerii și magicienii de circ pe aceeași scenă cu cântărețele de cabaret și dansatoarele de burlesque, asemănarea pornind de la faptul că foarte mulți artiști europeni, mai ales din boema germană interbelică, au fost nevoiți să emigreze în Statele Unite ale Americii în anii 20 și 30 ai secolului trecut.
Vorbim apoi de tradiția est-europeană și de cea franceză, cu specifice diferite, pentru că în Franța, artele străzii, circul și șansoneta au împărțit aceleași spații de exprimare, aceeași scenă. Iar în țările din Est, școlile naționale de circ au împrumutat din rigoarea baletului și a teatrului de revistă și au dat acrobației o expresivitate lirică apropiată de cabaret. Ulterior, Nouveau Cirque (Circul Contemporan) a fost o mișcare inițiată în anii 70-80, cu trupe precum Cirque du Soleil, Archaos sau Tiger Lillies Circus. Ele au eliminat folosirea animalelor și au readus tematica de cabaret, integrând muzica live și elemente din teatru.
Dinastiile circului
Istoria circului tradițional este, în esență, o istorie a marilor dinastii. În această lume închisă și nomadă, secretele tehnice, dresura, acrobațiile aeriene și afacerea în sine s-au transmis din generație în generație, ca un patrimoniu sacru. Dinastiile faimoase sunt familiile Bouglione, Gruss, Fratellini, Rastelli și Knie din Franța, Italia și Elveția.
Dinastia Bouglione
Familia Bouglione reprezintă coloana vertebrală a circului clasic european. De origine italiană, stabilită în Franța, ascensiunea ei a fost spectaculoasă la începutul secolului XX. În 1926, cei patru frați Bouglione (Joseph, Alexandre, Sándor și Firmin) au cumpărat drepturile de afișaj pentru „Wild West Show”-ul lui Buffalo Bill și au recreat un spectacol de cowboys și indieni de un succes uriaș în Europa. În 1934, familia a achiziționat monumentala clădire istorică a Circului de Iarnă din Paris (Cirque d'Hiver, construit în 1852 de arhitectul Jacques Hittorff), transformând-o în reședința permanentă a circului aristocrat francez, păstrată de familie până în prezent.
Dinastia Knie, instituția națională a Elveției
Fondată în 1803 de Friedrich Knie, un fost student la medicină din Austro-Ungaria care a abandonat studiile pentru o dansatoare pe sârmă, familia Knie a creat cel mai respectat circ din spațiul alpin. În 1919 au înființat Circus National Suisse, recunoscut oficial de statul elvețian pentru valoarea sa culturală. Knie a devenit etalonul mondial pentru voltijă ecvestră (gimnastică și dans pe cal) și dresură în libertate, bazată pe respect și comunicare nonviolentă cu caii și elefanții (conduși decenii la rând de legendarul Fredy Knie).
Prin dinastia Gruss, a avut loc renașterea artei ecvestre franceze. Familia Gruss a menținut vie tradiția originară a circului lui Philip Astley: călăria acrobatică de înaltă școală. În anii 1970, când circul clasic își pierdea din strălucire, Alexis Gruss a creat Cirque à l'Ancienne, o revenire la rădăcinile pure ale acrobației pe cai, fără efecte speciale vulgare. Această familie a transformat voltija într-o disciplină clasică și a colaborat cu actori și muzicieni de teatru, pentru a apropia circul de artele dramatice.
Odată cu dinastia Fratellini, s-au rafinat arhetipurile de clovn. Frații Paul, François și Albert Fratellini au revoluționat arta comediei de circ la începutul secolului XX, devenind celebrități internaționale adorate de avangarda pariziană precum Jean Cocteau sau Picasso. Înainte de frații Fratellini, exista doar duelul binar Clovnul Alb - August. Fratellini au adăugat al treilea personaj, Augustul Contra-august, și au creat o dinamică de grup bazată pe muzică, mimă și gaguri elegante.
Circul funcționa pe o structură binară rigidă: Clovnul Alb (autoritar, rigid, pedant) versus Augustul (haotic, victimă a propriei stângăcii). Când fratele lor mai mare, Louis Fratellini, a murit în 1909, cei trei rămași au refuzat să revină la un duo convențional și au creat o dinamică ternară revoluționară. A apărut, așadar, Contra-Augustul / Le Monsieur Tout-le-Monde). Cu haine de stradă ușor deformate (redingotă prea lungă, joben turtit, guler fals ridicat), machiaj discret de om obișnuit, el era elementul de legătură, cetățeanul burghez naiv care încearcă să fie rezonabil. Contra-Augustul jucat de fratele Paul era mediatorul dintre rigoarea tiranică a lui François și nebunia lui Albert.
Frații Fratellini au transformat clovneria dintr-un interludiu zgomotos menit să umple pauzele tehnice într-o formă autonomă de artă teatrală de cel mai înalt nivel. Ei au fondat una dintre primele academii profesioniste de clovnerie și pantomimă din Europa (Académie Fratellini).
Caracteristicile acestor mari familii de artiști de circ le apropie de trăsăturile dinastice clasic-nobilare. Amintim aici, în primul rând, endogamia (profesională) - căsătoriile dintre marile familii, de exemplu Knie cu Rastelli sau Gruss cu Bouglione, consolidau trupele și mențineau secretele tehnice în interior. Apoi se practica ucenicia timpurie, copiii învățau flexibilitatea și echilibristica înainte de a învăța scrisul și evoluau în arenă de la 5 ani. Toți membrii dinastiilor aveau polivalență absolută. Astfel, un membru al familiei era în același timp acrobat pe sârmă, mecanic de cupolă, muzician de fanfară și administrator de bilete.
Datorită originii, familia Fratellini purta în ADN tradiția teatrului renascentist italian de improvizație, Commedia dell'Arte. Ei au păstrat spiritul acesteia, dar au și adaptat măștile și tipologiile secolului al XVI-lea la geometria și dinamica arenei de circ. În Commedia dell'Arte, personajele erau neschimbate (Pantalone, Il Dottore, Harlequin, Brighella, Pierrot), ceea ce îi permitea publicului să recunoască instantaneu dinamica de putere. Fratellini au transpus acest cod în trei figuri complementare.
Comedia italiană se baza pe lazzi — secvențe comice fizice bine repetate, dar inserate cu aer de improvizație spontană. Frații Fratellini au perfecționat aceste lazzi vizuale: lovituri acrobatice calibrate la milimetru, căderi spectaculoase fără accidentare și cascadorii de obiecte. Iar așa cum actorii italieni jucau în piețe pentru oameni de limbi diferite folosind onomatopee, corp și dialecte teatrale, numerele Fratellini funcționau universal, bazându-se pe mimică expresivă, priviri adresate publicului și o muzicalitate comică a gestului.
De la arena de circ la limbajul de film
Trecerea de la arta arenei de circ la ecranul de cinema în primele decenii ale secolului XX a fost o transfuzie directă de tehnică a corpului, dramaturgie vizuală și filosofie comică. Frații Fratellini, prin perfecționarea teatrului fizic la Paris, au definit vocabularul vizual pe care pionierii filmului mut — în frunte cu Charlie Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd și Stan & Bran — l-au adaptat și amplificat prin intermediul camerei de filmat.
Filmul mut era lipsit de dialog sonor, ceea ce însemna că expresivitatea depindea 100% de lizibilitatea gestului fizic. Aici a intervenit măiestria fraților Fratellini. În arenă, un clovn trebuia să facă gesturi mari pentru ca spectatorul din ultimul rând să le vadă. Însă Fratellini au introdus o precizie milimetrică — izolarea mișcării capului de cea a umerilor sau a picioarelor.
Chaplin a preluat exact acest principiu: mersul său legănat, mișcarea sacadată a bastonului și ridicarea din umeri sunt transpuneri cinematografice ale tehnicii corporale a clovnilor clasici.
Albert Fratellini era un maestru al căderii acrobatice simulate. Keaton a transformat această tehnică într-o știință a cascadoriei cinematografice, căderea fără deformarea expresiei faciale, alunecările precise și absorbția șocului mecanic au fost preluate direct din antrenamentul tradițional de voltijă și clovnerie.
Personajul creat de Chaplin, Vagabondul (The Tramp / Charlot), este o fuziune directă și conștientă între cele trei arhetipuri inventate de frații Fratellini. În capodopera sa Circul din 1928, Chaplin aduce un omagiu direct acestei lumi. Personajul său ajunge din greșeală într-o trupă de circ și devine celebru tocmai pentru că e comic fără să vrea — o trimitere directă la Augustul clasic care eșuează sistematic în tentativele sale de a fi serios.
Dacă Fratellini excelau în manipularea obiectelor și transformarea lor în surse de conflict absurd, Buster Keaton a dus această relație la nivel de perfecțiune mecanică. Omul vs. Mașinăria - în numerele Fratellini, scaunele se rupeau, viorile explodau, iar recuzita devenea ostilă. Keaton a preluat această relație dintre acrobat și obiect, aplicând-o la scara epocii industriale: trenuri (The General), vapoare (Steamboat Bill, Jr.) sau fațade de case care cad peste el. Fața de piatră a lui Keaton este o rafinare a măștii albe imobile din Commedia dell'Arte și a Clovnului Alb. Răspunsul său la dezastru nu este panica, ci o evaluare rece, matematică a situației — o trăsătură pură de acrobat de circ care nu-și permite să se lase copleșit de pericol în timpul execuției.
Structura introdusă de Fratellini a devenit șablonul marilor echipe de comedie cinematografică. Stan și Bran (Laurel & Hardy) reproduc fidel contrastul binar rafinat de Fratellini. Oliver Hardy preia vanitatea și autoritatea pedantă a Clovnului Alb (care e mereu subminată), în timp ce Stan Laurel este Augustul naiv, plângăcios și anarhic.The Three Stooges și Frații Marx - Moe, Larry și Curly (sau Groucho, Chico și Harpo) au transpus pe ecran exact ritmul rapid al lazzi-urilor dintre François, Paul și Albert. Tiranul agresiv, instigatorul viclean și personajul nonverbal sau complet lunatic (Harpo Marx comunicând exclusiv prin mimă și claxoane, precum un August de circ).
Cea mai profundă influență pe care Fratellini au lăsat-o cinematografiei a fost umanizarea clovnului. Până la ei, comedia fizică era adesea brutală și facilă. Prin adăugarea rolului lui Paul (omul obișnuit), spectacolul a căpătat o dimensiune existențială: compasiunea pentru cel ce încearcă și eșuează. Această tristețe poetică a devenit motorul dramei cinematografice la Chaplin (City Lights, The Kid), iar mai târziu a influențat direct capodopere ale cinematografiei moderne dedicate lumii circului, precum La Strada (1954) al lui Federico Fellini (unde trio-ul Gelsomina, Zampanò și Il Matto reia arhetipurile de la circ) sau filmele lui Jacques Tati.
În La Strada (1954), Federico Fellini, fascinat dintotdeauna de universul circului, pe care îl considera o metaforă a existenței umane, a creat o alegorie pură a circului clasic. Fellini transpune direct arhetipurile commediei dell'arte și ale clovneriei rafinate de frații Fratellini în triunghiul tragic format din Gelsomina, Zampanò și Il Matto (Nebunul). Tragedia din La Strada constă în faptul că Fellini rupe convenția comediei. Când Zampanò distruge spiritul și abandonează inocența, distruge însăși rațiunea propriei existențe. În scena finală, uriașul Zampanò se prăbușește pe nisip plângând în hohote sub cerul nopții — Clovnul Alb a realizat prea târziu că fără Augustul său, viața este doar o arenă goală și întunecată.
